戏剧会死吗?

 

王翀

 

我一直都讨厌戏剧。

 

我18岁以前从来没到现场看过戏。戏剧对我来说,是一种老年人玩儿的过时艺术。我现在都记得,中学廖老师在课堂上放《茶馆》的录像。有的同学在认真看,有的同学在写作业,我呢,就故意聊天——作为一个年轻人,我必须表态,我与老年艺术格格不入。我喜欢的是电影、音乐和游戏。

 

18岁,一个偶然的机会,我看了《一个无政府主义者的意外死亡》和《切·格瓦拉》。这两个戏强烈的批判性和飞快的节奏,一下就让我喜欢上了戏剧。我开始看戏,越看越多。我在北京大学学法律。可是我看戏越多,就越不想学法律。

 

我想搞戏剧。我就去美国学戏剧。

 

学了戏剧,我就慢慢觉得不对劲了。我和同学去旧金山学院剧院看戏,1000座的大剧场,座无虚席。可是等戏开场的时候,我就觉得不对了——我发现,观众席里一片白发苍苍!认真数了一下,全场只有4个观众的年龄在40岁以下,这还包括我和我的同学。凑巧了,那天演的是《4000里》,一部关于老少关系的戏,4个演员里有3个青年人、1个老年人!对我来说,这个戏已经不是戏了,简直是一个隐喻:21世纪的剧院难道是老人院?年轻人服务老年人的公共设施?

 

这种老人院剧场,我不仅在旧金山看过,也在西区、百老汇、拉斯维加斯、阿德莱德看过。西方观众老龄化,已经是一个不争的事实。我绝不歧视老人,但我质疑无法吸引年轻人的戏剧。这既不是老人的问题,也不是年轻人的问题,这是戏剧本身出了问题。观众已经进入了21世纪,戏剧还停留在19世纪。我生于1982年,我可不想去19世纪工作。

 

在中国,年轻人如果喜欢戏曲,毫无疑问是奇葩;在西方,年轻人如果喜欢戏剧,恐怕也属奇葩——因为我们这个时代,更能夺人耳目的东西实在是太多了:电影、说唱、手游、脸书,太多了。我参加林肯中心剧场的导演实验室,遇到很多年轻的美国导演,他们打心眼儿里喜欢戏剧,像古人坚信地心说一样坚信戏剧。我有几个问题,特别想问他们:剧院是老人院吗?你们就甘心在老人院工作一辈子吗?在我眼里,剧院其实还不如老人院,因为,年轻人迟早会变老,迟早会进老人院,人类永远都需要老人院——但如果现在的年轻人不进剧院,等他们老了也不会进剧院,那50年之后的剧院,会变成城市的洞窟,长满青苔,滴着水,空留史前的壁画,无人问津。

 

我想问所有的戏剧人同样的问题。因为我作为一个搞戏剧的,在这些问题面前感到恐慌。我不想做最后一代戏剧导演。我不想让我的艺术在50年之后毫无意义。我爱戏剧,我不想眼睁睁看着她在我怀里死掉。

怎么办呢?

 

当然是采取行动,改造戏剧。

 

想要改造戏剧,首先要改造自己。我们搞戏剧的,总喜欢想象自己是社会上最自由的一群人:语不惊人死不休,又不受工业体系的束缚。可一旦谈到改变,我们其实比自己想象的要保守多了。1968年早就变成了甜蜜而过时的一夜情回忆。如今的戏剧人,不仅经济不自由,身体和观念也不自由。经济不自由,很好理解,全球化让商业艺术更动物凶猛了;身体不自由,是因为戏剧的身体训练越来越边缘化;观念不自由是最要命的,观念的改造也是最难的——首先得认清世界,不能只是低头紧盯戏剧。

 

 我们这个时代,多媒体和社交媒体让人越来越虚,越来越浅,让人的注意力越来越差。屏幕无处不在,焦虑无处不在,炫目的信息垃圾无处不在。有一个统计数据,普通白领平均每天只有20分钟阅读印刷品,却有8个小时面对屏幕。20分钟和8个小时,媒体和屏幕占压倒优势,彻底重塑了人类。屏幕包括电视和电影,当然主要是电脑和手机。

 

我从《纽约时报》上经常读到剧场崩溃的末日场景:每年都有老剧院关张;女演员在演出中抢夺观众手里嚣张的手机;为了给手机充电,观众把手机插到舞台布景的假电源上。中国的现实是,演出当中,有演员跟打电话的观众对骂;训练有素的领座员时不时用激光笔警告拍照的观众;还有谜一样的观众,不聊天不打电话,只是默默玩手机,他们为什么要来剧场玩手机呢,可能是因为剧场的网速最快?演员、观众和领座员都是军人,他们对战场上的新武器最敏感,因为他们会直接受到伤害。司令部里的导演和编剧就不一样了,很容易沉浸在复古风格装修的艺术殿堂里,无视尸横遍野的战场,也无视汹涌的现实。

 

这个时代的现实就是:戏剧不得不和观众裤兜里的手机竞争,用尽浑身解数,争夺注意力的制高点。戏剧导演,必须用新的导演语言,来赢得战争。绝不能依赖观众的“道德觉悟”和激光笔。

 

不论从形而上的角度,还是形而下的角度,为了审视和应对这个“娱乐至死”的时代,我们必须寻求改变:改变艺术语言,改变艺术家自己。

 

2012年,我发表了新浪潮戏剧宣言,发起了新浪潮戏剧运动,希望用一系列新的作品建立新的戏剧语言。


旧现实主义在中国戏剧里占统治地位,这种旧美学喜欢回避现实问题,用“真实”的表象掩盖社会现实。因此,直面真实的戏剧在中国极度稀少。我想用纪录式戏剧和舞台电影这两种方式,打破虚构与真实的边界、戏剧与现实的边界、剧场内与剧场外的边界。


纪录式戏剧有很多计划,由于气候原因,只实现了三个。

 

《阴道独白》是美国文本,在我们之前,其他考虑过《阴道独白》的中国戏剧人都觉得这个戏光看名字就通不过审查,自己就放弃了。我翻译、导演了中国大陆第一个公开售票、巡演的演出,观众反响极其热烈,让我相信,即便在我们这个时代,戏剧依然可以释放出强烈的政治信号,依然可以改变人。

 

《椅子2.0》让导演和四位演员与观众围坐在一起,一百多把各式各样的椅子,既是舞台也是观众席,消弥了二者的边界,生老病死的故事都来自演员的自身经历。有一场演出,我和演员宫哲之间的对话,演变成了争吵,宫哲愤然离席。这是非常值得回味的真实交流。

 

《乔布斯的美丽与哀愁》是极具争议的美国当代文本。我删除了大量苹果消费者的自恋史,把重点放在对深圳富士康血汗工厂的观察和剖析。演员黄澄澄从精致的苹果白箱子里钻出来,把一袋米撒到空间里,想象出几十万的富士康工人。他又祭出众多无名工人的头像,在沉默中一次次爬上箱子,又一次次摔落,勾起对富士康工人十三连跳的记忆。这个戏在翻译成中文的独角戏里,已经成为演出场次之最,我们把它带到了五个城市,只可惜没能去富士康的所在地深圳。《乔布斯的美丽与哀愁》在苹果横扫中国的时候,对资本主义和全球化口诛笔伐、嬉笑怒骂。新浪潮戏剧联通了当下。

 

《普鲁士蓝》是一个搁浅的计划。1997年的一桩清华大学化学系女生宿舍毒杀案,早已成为悬案。因为此案象征着特权阶层对中产阶级的践踏,在2013年的社交媒体上再掀波澜,全民都成了福尔摩斯,罗生门故事疯长出几十个版本。我和编剧、副导演专门从纽约回到北京,开始调查采访。但很快,北京市公安局通过三种不同的方式向一千公里外的南京大学施压,把演出取消了。

 

铊中毒是非常罕见、难解的毒,染料普鲁士蓝恰恰是廉价而精准的解药,让人意想不到。我本想用纪录式戏剧给中国社会寻找一剂解药。戏剧和其它艺术相比,最需要当下性,但越是当下,越没法在中国演出。

 

世界各地所有的“新浪潮”都有同一特点:逆潮流而动。最近十几年,中国戏剧跟随中国社会的大潮,人心浮躁,为了换车换房换老婆,走上了资本化产业化的不归路。笑贫不笑娼,投资和票房渐渐成为评价作品和艺术家成功的主要标准。在这个语境下,新浪潮戏剧主张重新定义中国戏剧,用戏剧纪录和审视社会,说好听了是迂腐,说难听了就是——要多难听有多难听。

 

我的另一条创作线索是,用影像和声音来剥离剧场幻觉,探讨当下。《雷雨》是中国戏剧的经典,80年以来,文本解读和视觉呈现上都毫无新意。戏剧成了博物馆。戏剧就不允许诉说当下吗?我2012年的《雷雨2.0》删去了99%的文本,只保留1%,并且重新拼贴,把时空设定成了1990年的高干子弟家庭。用4台摄影机,在舞台上表演电影的拍摄过程,表演、摄影、剪辑、配音、拟音、放映,都在混乱的舞台上进行。

 

2016版中,加入了两个评弹演员的演奏和说唱,取代了所有声音元素,把电影变成了无声片。评弹艺术本来就是全能的极简艺术。在《雷雨2.0》里,评弹既是背景音也是音效,既是角色说话也是内心独白,既是讲解员也是评论员。虽然这是我第二部舞台电影,但它一出现,就彻底震撼了戏剧界。观众和评论家都被现场的忙乱和多视点吸引,更没有想到,雷打不动的《雷雨》还能变成别的样子。有的人愤然离席,有的人看了两遍。

 

之后,接连和挪威艺术家合作了《一镜一生易卜生》和《群鬼2.0》两部舞台电影。前者用一个长镜头把易卜生的26部作品融汇成为一个故事:病床上的老人恐惧地回溯一生。后者把《群鬼》搬到当代中国,4个演员用4台摄影机,同时在舞台上自拍,貌似视频会议或者视频直播。眼花缭乱的技术和强有力的身体表演,让剧场里充满了当下,也充满了社会现实。这两个戏都成了我在国际上最受欢迎的作品。

 

《平行宇宙爱情演绎法》在舞台上用13台摄影机拍了50个长镜头。新加坡委约的《样板戏2.0》做成了舞台上的伪纪录片,在长达一个多小时的血雨中表演和拍摄。墨尔本委约的《小皇帝》尝试了水下的表演和拍摄。每部新作都必须找到新的表达方式,重新定义“当下”。

 

《地雷战2.0》探讨战争文艺和宣传洗脑。演员用40个小喇叭,在舞台上现场录制武器的声音,然后用小喇叭当武器,发动战争。这个没有影像的作品,利用声音做游戏,又用尼采、荣格、天皇、网络的文章进行互文,结合了纪录式戏剧、当下的技术和当下的身体。

 

我对舞台表演的理解,深受伍斯特剧团的启发,用真的游戏给舞台上的演员真的挑战,从而产生真实的、现场的、当下的反应,让表演远离陈词滥调。这样,戏剧的主题是社会之当下,戏剧的表演是舞台之当下。东京委约的《Kiss Kiss Bang Bang 2.0》让演员在现场接吻,没有故事和台词,只有接吻。每个吻都是当下的,每个吻都和浪漫无关,每个吻都是原创的。歌德学院委约的《我们从何处来,我们是谁,我们向何处去2.0》,干脆没有演员,让观众扮演角色。

 

我希望用风格迥异的新浪潮戏剧,改变中国戏剧。

 

改变艺术易,改变艺术家难。

 

我改变自己的方式,首先是不用手机。我发现,手机成为了艺术创作的障碍!手机让你时刻“与世界相连”,却阻止你亲身感受身边的世界。手机推送“十分钟之前的世界大事”,却阻止你活在当下。手机让人焦虑地自拍、无脑地围观、痴呆地按键——让人停止思考。从2015年开始,我有意不带手机去排练。2016年,我在清迈骑摩托摔了,右脚的食指韧带撕裂、手机摔碎。泰国的医生和护士免费帮我治好了脚;手机我就不修了。我彻底不用手机了,手机号也销了;在那之前,我就停用了脸书和微博;我从来没有微信。

我还活着。

 

而且我活得更好了。我34岁那年,学会了骑摩托(和摔摩托)、导演了我在国内最大的制作、写完了我的第一部完整剧本、获得了第二个剧本的资助、走过7个国家22个城市、开始写日记直到现在、阅读量超过中学毕业后的任何一年。还有就是,《大先生》被评为年度最佳华语戏剧。

 

戏剧艺术最独特的一点就是,我们必须处理一段连续的时间和空间,作为一个搞戏剧的,我必须对时空的节奏更加敏感,让它精确、微妙而细腻。拒绝手机和社交媒体,让我的心更静,注意力更集中,有更多的时间读书和思考——真正的读书和思考,而不是社交媒体上的那种“读书和思考”。

 

2017年,我为自己设计了一套完全没有电的房子,我管它叫“停电亭”。停电亭是一个无电的生活空间,更是冥想和写作的空间。在没有电的地方,人的注意力和想象力能还原到“人的状态”。停电亭不是表演作品,而是人生作品;她不是为了艺术,而是为了艺术家自己。停电亭在北京的闹市里。如果有一天,你来找我,你必须把手机和电脑存在家门外的保险柜里,才能进屋。你会发现,屋里没有电源,没有空调,也没有电灯——我们白天晒太阳,晚上点蜡烛。

 

然后,我们可以聊聊戏剧。