2014.10.1《文艺生活周刊》剧评

 

 

实时影像中的“新浪潮戏剧”美学 -《群鬼 2.0》

格洛

 

 

常看话剧的观众经常会因为错过一出好戏而感到遗憾,或因为误看一出烂戏而感到愤怒,看完好戏而感到遗憾的时候大概不多。在欣赏过王翀导演作品《群鬼 2.0》之后,我就感受到了这种遗憾:这居然只是我看过的第一部王翀导演“2.0”系列作品。

 

王翀导演算是先锋话剧观众们熟识的标志性人物了。近些年,国内年轻话剧导演在业内的戏份越来越重,媒体笔下昨日的“新锐”导演渐渐走向舞台中央,成为主力和中坚。王翀堪称其中的佼佼者,和同一批展露头角的导演相比,成熟的速度可谓惊人。最近一两年,他以“新浪潮戏剧”的名义井喷式地推出“2.0”系列作品,不但创作周期短到以月计,而且每出一作必引发论者和内行热议。可惜王翀创作的特点之一是往往先在墙外开花,近半数的剧目首演安排在国外大大小小的戏剧节上,虽然屡获旌奖,但内地观众难得一观;而在国内,青戏节则成了他推出作品为数不多的几个阵地。这次的《群鬼 2.0》同样如此,尽管剧目在韩国已经登上过舞台,但中文版的首演也引来不少闻风而至的观众。

 

 

《群鬼》的剧情,大部分关注《文艺生活周刊》的观众应是熟稔的,没看过易卜生,至少看过《雷雨》,也知道曹禺借鉴易卜生的典故。总之,这是一个陈腐社会道德下的家庭伦理悲剧。洪洞县里不但无好人,有没有人都成问题,读罢剧本,只看到一群受内心肮脏秘密和猥琐欲望驱动的、形容猥琐的鬼影。而导演王翀在《群鬼 2.0》中,似乎是要用摄像机带领观众进入剧情发生的大宅,给观众带来现场版的 Discovery Channel:A Haunting。

 

 

进入剧场,舞台地板上架设的几台摄像机和半空中悬挂的投影幕布直白地告诉观众实时影像在这部戏中的重要地位。音乐提示,演员就位,“群鬼”登场。在这出剧目中,演员不但要和同台的演员演对手戏,观察其他角色的反应,大部分时间里更要兼顾与摄像机镜头之间的关系,操纵它们,调整角度与距离;让观众在感受舞台上正在进行的表演同时,也能通过投影屏幕上的画面关注到表演中的更多细节,令他们产生全新的观剧体验。当然,要获得这种体验,观众也需要投入足够的专注力——屏幕上最多时会出现来自不同摄像机的四路视频信号,连同舞台全景,加上观众时不时要解锁一下的手机屏幕,想兼顾如此之多的视觉内容,大概总要有几分钟到十几分钟的时间来适应。幸好天天在电脑屏幕上打开无数个窗口的我们,都还有点多线程处理任务的能力。随着适应期的过去,观众在演员由冷到热的表演节奏带动下,见识了一只只“鬼”的本来面目,最终,影像与剧情一起在剧终时戛然而止,留下被鬼魅一般的审美体验魇镇在当场的满座观众。

 

 

《群鬼 2.0》的演出从头到尾运用的影像都是摄像机产生的实时影像,这是这出戏最值得讨论的技术手段和视觉风格。由于笔者眼界所限,不能拿这次的演出和导演其他的 2.0 作品比较,但比起 2.0 时代以前的王翀,该作在影像的应用方面明显更为纯熟。在《哈姆雷特机器》中,事先剪辑好的资料影像最多只能算作表意单元,是导演众多表现手段之一部;而在《群鬼 2.0》中,实时影像已经成为无可替代的核心表现手段,拿掉实时影像不但剧不成剧,王翀也不成其为眼下的王翀。通过经过精密设计的影像,导演能够:1. 准确地交待人物关系,如书记和女仆对话时各自对镜头的俯视和仰视;2. 更为细腻地表现人物心理活动,每个演员在面对镜头时,表情和神态的微妙变化都被放大到十倍到二十倍,传递的信号更容易为观众所接收,特别是在《群鬼 2.0》这样一出戏中,人物的猥琐和怯懦被镜头和屏幕分毫毕现地展示出来,轻松把观众的情绪和认知推向导演希望的位置。同时,演员的自拍互拍、镜头的推拉摇移还营造出一种独特的舞台调度效果,令观众感到同一个演员既远又近,这也是传统戏剧表达手段无法想象的。

 

 

当然,实时影像的应用也给导演的表达带来了一些技术上的困难,比如由线缆传递的信号展现在屏幕上时有零点几秒的时滞,这不但破坏了观赏的连贯性和节奏,更可怕的是,这问题看来暂时是无法避免的,成为一个令人无法忽视又所在皆是的不快细节。另外,不少观众和我一样,感到影像应用比较多地集中在全剧大约前三分之二的部分,以孤儿院火灾为分界,此后许多关键片段,摄像机成了作用比较单纯的记录者,屏幕影像也成了简单的局部放大;当然,在激烈地表现完火灾场景之后,角色疯狂的一面开始暴露,此时演员确实很难兼顾自己的表演、同台演员和摄像机,这可能也是目前实时影像表达中导演要设法克服的,否则难免让观众有半场影像、半场戏剧的表达方式上的割裂感。

 

 

除了影像,这出戏还有些值得一提的独特设计和小问题,比如剧中将合同写在角色身上所指涉的隐喻,比如火灾场景的巧妙表现,再比如女仆在得知身份真相后的一段夹杂秽语略显拖沓的自述。但这一切细节上的优缺点,与得到充分运用和发挥的实时影像手段相比都显得过于微末。如果舞台与实时影像的结合就是王翀所新浪潮戏剧的核心手段,那么他已经成功地通过这一手段建立了自己的美学,下面要做的就是从各个角度阐发这个手段,充分发挥这个手段的潜力。

 

 

感谢王翀。从这篇评论完稿时起,我已经像热锅上的蚂蚁一般在期待导演其他“2.0”系列作品在北京上演了!

 

    © Théâtre du Rêve Expérimental