2014.9.30《北京青年报》剧评

 

 

《<群鬼2.0>——影像植入戏剧的可贵探索》

林荫宇

 

 

摄影的录放同步和音效即时合成的影像技术植入戏剧演出之中,这一新的舞台技法、新的表现形式、新的观演关系,在世界剧坛上出现才不过若干年,青年导演王翀坚持实践,不断摸索,从2011年的《中央公园西路》到2012年的《雷雨2.0》,再到2014年的《群鬼2.0》,影像技术从插入戏剧演出、局部补充戏剧表演,到植入戏剧表演、甚而大于戏剧表演,再到今天的影像手段成为导演语汇整体的一部分,影像手段与舞台戏剧融汇为一体,三部作品跨了三大步。

 

影像功能的递进:从放大表演到刻画人物

 

《中央公园西路》演出中,仅在演区右前方架了一台机位固定的摄像机,摄像师现场操控,用镜头捕捉舞台上的细节,放大演员的表演,增强其表现力,以此、也仅仅以此弥补舞台空间的距离感。

 

《雷雨2.0》演区分割成六块:客厅、卧室、下人房间、影像切换播放现场、音效制作现场及一个高处悬挂着屏幕的公共空间。各空间之间不仅有演员走动,更多的是摄像师与工作人员频繁地穿梭,挪机位、甩电线、录现场,虽然他们进行得有条不紊,仍干扰着观众的视线。不过,可以明显地看到王翀已不再将摄像镜头仅仅用作放大演员表演,他用它们描述、刻画人物的内心世界与情感状态。

 

例如,在戏剧场景中,观众看到 “周萍”欲火中烧,急切地敲门,企图与 “繁漪”淫乐一番,却看不到门后的 “繁漪”的反应与情态。而在屏幕上,我们看到了!看到 “繁漪”倚在门后那渴望、企盼、兴奋的眼神,继而,那眼神又变得犹豫、不安、焦虑,看到她起伏的胸口和急促的呼吸……门前门后的影像内容、现场演出,构成了完整的人物关系和人物间一个完整的行动。

 

云雨之后, “繁漪”背向观众坐在镜前顾影自怜,观众看不清她的脸,只感觉她在凝神幽思。突然,四个男子(也是摄像工作人员)脱去上衣,赤裸着上身,围着她,张牙舞爪向她扑来。此时,屏幕上是“繁漪”面部的特写镜头,是混合着惊醒、恐惧、失悔的模样。这是影像植入戏剧?还是戏剧引动影像?在这里,影像、戏剧,二者相加大于它们原来各自所表达的内容,有了新的内涵,或是女人的心语,或是导演的警示,更可能是创作者们对男权社会的鞭挞。

 

《群鬼2.0》的影像具有了评判意味和象征意味

 

王翀在《群鬼2.0》中有了新的发展、新的变化。舞台不再堆砌,只在四角、四个方向分布着四架轻巧的摄像机;空中悬挂着一幅大屏幕,四格画面呈田字形;没有工作人员来回走动,摄影靠遥控;整个舞台空间显得简约、空廓。

 

王翀让演员诵读剧本中对舞台布景的文字描述,以交待发生剧情的空间环境。其实,哪里有门窗,沙发、圆桌分布何处,并不重要,重要的是一个充满谎言与假象的空间。氛围的营造是用影像手段完成的。例如,文太太和满都书记(原著中是牧师)在舞台前沿对话时,摄影用了一个远镜头,屏幕上呈现出一片灰蒙蒙,而在深处,他俩白色、闪动的身影依稀可见,时明时暗,仿佛在窃窃私语——这个家空阔、森冷、幽暗、诡秘。

 

女主人文太太踩着高底高跟鞋,拖曳着长裙摆,目不旁视、盛气凌人地率领着儿子安世华、女仆吕佳娜、女仆养父吕思川,庄重、井然地鱼贯上场。他们各自奔向一扇“窗户”/摄像机前,向窗外、也是镜头内窥望,观众则在四格屏幕上看到他们扭曲的面孔,特写的或贪婪或漠视的眼神,或侧耳窃听的大耳朵,或不断翕动的嘴唇。

 

《群鬼》是易卜生第二创作时期的作品,属于现实主义的社会问题剧。从表面看,王翀舍弃了原著中注重生活细节的详尽写实性布景和细致入微的人物性格刻画,但镜头语言、影像手段把含有评判意味的空间环境与人物的内心隐秘,直接推展到了观众眼前。舞台演区的简洁恰恰凸现、衬托了屏幕影像的内容。

 

影像技法的喻义性犹同戏剧舞台调度的绘意性,王翀利用不同的摄录角度使镜头语言获得了象征意味。文太太于婚后不久发现丈夫沉溺于声色犬马的荒唐生活,并因淫乱得了被人们鄙视的性病,她困在婚姻的桎梏中企图寻找庇护。当她求助不得时,她绝望而孤独地揽过家庭资产从事慈善事业,她把维护独子安世华的幸福作为自己全部生命的承担和生活的动力,她也仿佛从精神束缚中得到了解脱。

 

王翀安排满都书记出场时带来个鸟笼子,还时不时举起端详;当文太太讲到早期婚姻生活时,屏幕上的文太太被关在了鸟笼子里边;谈到当下家庭时,文太太则到了鸟笼外边,笼里/笼外象征着女主人的生活境遇。这种象征性在偌大一个舞台的戏剧演出中靠一个鸟笼子是不可能实现的,这恰恰是影像手段的妙处所在。

 

无需再问“这还算是戏剧演出吗?”

 

《雷雨2.0》面世后,曾有人提出:“这还算是戏剧演出吗?”这样的疑问不会再对《群鬼2.0》提出,剧中两个主要事件的呈现以及全剧高潮的迭起,充分运用了戏剧艺术的舞台手段。

 

儿子接续了父亲的遗传,并因袭了父亲寻花问柳的品行,原著中儿子声泪俱下地向母亲哭诉自己患了性病。而《群鬼2.0》的演出则是:安世华愤恨地高声控诉“父亲造的孽要在儿女身上遭报应!”同时满台跑动着,挥舞着手臂,不断抛扔着从胸前布偶里掏出的数百条女人内裤。顿时,台板上满是五颜六色的点点斑驳,“花花公子”就这样污染了原本洁净的空间。接着,为了所谓纪念丈夫而建立的即将开张的孤儿院失火了!这本是台后发生的事件,王翀将它挪到了台前:五个人物加上若干个家仆满台奔窜,同时向空中撒洒红色、黄色的粉末,空中顿时弥漫着经久不散的红色黄色的烟雾,犹同熊熊燃起的火焰,“火焰”包裹着窜来窜去的人们……天幕升起,露出建筑物砖砌的裸墙。此时的文太太高跟鞋掉了,衣饰丢了,赤足散发,跌跌撞撞地扑向裸墙,儿子的倾诉道破了文太太的伪装,揭穿了家庭的真相,她开场时的兀傲、矜重,全崩溃了!这时的文太太是个真实的女人。她转身寻找儿子,安世华在地上、火中翻滚到台前,脚灯槽里正有一摄影机镜头对着他,屏幕上出现了安世华半张惊魂未定的脸,一只极度恐惧的眼睛眄视着前面深邃的黑空,他浑身战栗着。大火烧掉了文太太的希望,唤醒了她过去的悲伤,也唤醒了她的理智,她踉跄地向台前跑来,把儿子搂在怀里……这个场面充满了悲剧性。而整段戏的导演手法有着象征主义与表现主义的色彩。

 

 

评析《群鬼2.0》不得不提的是女仆吕佳娜那大段粗口连篇的道白。当她得知自己是老爷诱奸生母的私生女,自己和安世华是同父异母的兄妹,当她明白嫁给安世华以离开这乡间小城到国际大都市的期望已成泡影,她绝望了,愤怒了,她破口大骂,几乎每句都带脏字,她骂男人,骂世道,骂金钱,骂宗教,骂养父,骂小人,骂生母,骂妓女,骂得如此淋漓酣畅,如此过瘾。

 

原著中是没有这段台词、这段戏的,王翀为什么要加这段不怕别人诟病的台词?从观众现场反应可窥一斑:刚开始骂时,观众笑了,哄场了;但意想不到竟如此之多、连续不断的粗口,观众惊呆了,笑声渐渐少了,停了;人们为她的愤恨、怒火所震撼,人们不得不思索:她为什么如此气愤填膺?这段粗口和剧终时那只极度惊惧的眼睛异曲同工,王翀把批判的力量直指那个不公平不人道的社会,直指那个深邃的黑空。

 

王翀曾坦言,将影像手段植入舞台戏剧是从国外模仿来的,但他并未止步于模仿,他有着自己的思索与追求,并在实践中不断地有所超越,有所创造。