2014.8.22 《北京青年报》剧评

 

狡猾的取巧还是站在大师的肩膀上?

查拉

 

如果德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》可以看做是这种舞台影像手法的“高级进化形式”——极其精准的舞台调度和技术配合,呈现出了近乎于完美的镜头拍摄效果,同时表达出了完整的叙事意图;那么王翀的新浪潮舞台影像系列作品,则显得更为粗糙——像一把带着刀削斧砍痕迹的椅子,接缝处依然有不能完全咬合的错位。

 

关键词:王翀、舞台影像

 

自王翀发出了“戏剧新浪潮宣言”开始,他的作品就进入了舞台影像时期。舞台变成了片场,坐在观众席上看演员还是屏幕时常让人犹豫不决。和早期精简而空旷的舞台相比,引入现场拍摄手法之后的舞台,无疑在空间上显得复杂了许多。观众看到的不再是单一维度的呈现结果,而是信息量翻倍的“拍摄过程”,从而也提供给了观众更多的视角选择——屏幕上的音响、演员的动作、摄像机的移动、道具的安放等呈现过程都被强调和凸显在舞台上,整部戏如同处在一个多维度时空概念之中。

 

如果2014年林兆华戏剧邀请展上,德国邵宾纳剧院的《朱莉小姐》可以看做是这种舞台影像手法的“高级进化形式”——极其精准的舞台调度和技术配合,呈现出了近乎完美的镜头拍摄效果,同时表达出了完整的叙事意图;那么王翀的新浪潮舞台影像系列作品,则显得更为粗糙——像一把带着刀削斧砍痕迹的椅子,接缝处依然有不能完全咬合的错位。

 

王翀擅长经典作品改编,近两年的戏虽然以舞台影像重新阐释经典作品,但2.0系列并没有和影像画上绝对的等号。2013年,《椅子2.0》偏重于记录式戏剧,“一桌二椅”演出的短剧《这个戏》则完全依靠演员的叙述构建出“纯白剧场”;2014年在77剧场演出的《地雷战2.0》,则更加偏重于肢体表达,以及王翀一贯擅长的文本结构和内容的重新拼贴。如果说《地雷战2.0》具有延续性的话,那么我想这种延续性更像是对“前新浪潮戏剧”时期《哈姆雷特机器》的回溯。2010年的青戏节上,王翀执导了海纳·穆勒编剧的《哈姆雷特机器》,以中国传统戏曲的身段程式,表达出了海纳·穆勒笔下凝练而复义性极强的文本。2013年创作的《地雷战2.0》,舞台场面回归精简,6个演员在42个喇叭构成的“音场”里游戏般的完成了对战争的反思。《地雷战2.0》全剧台词量不大,回归到了前2.0时代丰富的肢体表达,且不同于《哈姆雷特机器》中戏曲身段的浓重写意感,《地雷战2.0》的肢体更多充斥着轻松和嬉闹,以反衬出战争的冷漠和残酷。

 

相比于态度立场鲜明的源文本《地雷战》,王翀的《地雷战2.0》更倾向于审视战争和人之间的关系,而一定程度上模糊了国家和民族概念(但是其中慰安妇和原子弹的情节,又是带有明确的指向性)。拼图状的地毯从中隔断,如同棋盘上的楚河汉界,杀戮和沦丧是所有人的苦难。喇叭(扩声器)的运用是全剧的亮点,喇叭制造出的声音延迟和重复,让它更像是剧中的角色而非单纯的道具。喇叭连接起人物的动作,又匹配了全剧游戏式手法。喇叭在这里是游戏规则的制定者和完成者,也可以看做每个角色的操控者。

 

可以说,王翀是国内少见的擅长表现政治、战争等“冷硬题材”的导演,尤其擅长通过文本拼贴建立新的叙述逻辑。这次的《地雷战2.0》引用了电影《地雷战》、顾城的《英儿》、姜戎的《狼图腾》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》、荣格的《原型与集体无意识》、裕仁天皇的《终战诏书》等诸多文本,相对精炼的文本片段截取,更加有力度地支撑起了全剧的立场。至于这种方式究竟是“狡猾的取巧”还是“站在大师的肩膀上”,我想大概就是仁者见仁智者见智的事情了。