2013.1《影视圈》专访

 

王翀:在舞台上拍电影

覃柳笛

 

2012年7月,因为一次偶然的机会,我第一次感受了王翀和他的“新浪潮”戏剧。我原本期待一场酣畅淋漓的雷雨,结果,迎来的不是曹禺式的大开大合,却是一次独特而难忘的戏剧体验。凌乱的舞台上,演员同时是戏剧演员和电影演员,4位摄像师携4台摄像机在舞台上走来走去,摄入演员细微的面孔表情和身体颤动,镜头及其精密地切换,将画面实时、连贯地呈现在上方的大屏幕上。

 

虽然剧中台词和人物关系皆来源于《雷雨》,但是观众看到的是一出与《雷雨》几乎无关的新戏,你甚至可以把它看作是舞台上的电影。多媒体的尝试在舞台表演并非第一次,但这一次呈现的效果令人惊叹,戏剧和电影完美相结合,并且是二者精神上的融合,曹禺23岁的生猛剧作在一群同样生猛的年轻人手中焕发了全新的魅力。

 

直至年底,借王翀另一部戏剧《中央公园西路》上演的契机,我访问到了王翀导演。采访在北京木马剧场的咖啡厅里进行,时值隆冬,有顾客进进出出,带进凛冽的寒风。坐在门边的王翀边聊着他的戏剧理念,边用一只手不住地把顾客忘带上的玻璃门给关紧,但这一点儿也不影响他的心情,因为他太沉浸于戏剧的世界了。

 

创造新的戏剧快感

 

据王翀回忆,媒体对他的集中性关注,是在2012年7月《雷雨2.0》上演的那段时期,这部剧也是迄今为止他最为喜欢的作品。“在《雷雨2.0》里,我们想创造一种戏剧快感,让完全一样的台词产生新的感觉,我们把曹禺的剧本排成了另外一个东西,另外一个戏。”

 

王翀的戏剧理念与他在夏威夷大学所受的戏剧教育有关。原本他只想留学归来在大学里做一名戏剧的研究者,对于当戏剧导演,“我没做过,也不知道该怎么做,就没往那方面想。”

 

一个从没跳过伞的人,突然有一天他有机会跳了,一来二去他就可能上瘾。在夏威夷大学,他第一次得到了导戏的机会,虽然只有100美元的资金赞助,但是他又忐忑又兴奋,因为在西方大学里的戏剧系,学生导戏都是正经八百的制作流程,会提前公布演出日程并售票,“跟社会上的戏没什么区别”。在2005年夏天,他遇到了德国戏剧导演奥斯特玛雅,导演说:“德国的年轻人都想做一线,为什么你要做二线?”这句话当时就把王翀问住了。在那以后,每年暑假他都会回国导一个戏。原来只想在学院里摇旗呐喊的他,渐渐坚定了做一名戏剧导演的梦想。“王侯将相另有种乎?”他这样对自己说。

 

当记者问他,是否还羡慕学院的清雅生活,他几乎不假思索:“我绝不羡慕,我甚至会觉得我挺幸运的,一个幸运是我没有执着于学院,第二个幸运是我回国了,因为国内有很多新的机会,这些都是西方比较固化的社会里没有的。”

 

“就像《雷雨2.0》,一个三十岁的导演导这样一个戏,舞台上有二十个人、四台摄像机在拍一个电影,非常复杂非常精密的一个作品,这个机会在全世界范围内都是非常少有的。而我三十岁就实现了,可以说是一个中国式的机会,中国式的资本、中国式的戏剧的现状、中国的各种低成本,才能带来这么一种可能性。”

 

孟京辉和林兆华是王翀的“两个不同的榜样”。孟京辉如今已是小剧场市场最为成功的戏剧人,“他们都有能让我学习的地方,但现在不知道我能成为什么。孟京辉的戏里面有很多娱乐性、刺激性很强的东西,我的风格可能不是这样的。”王翀觉得,孟京辉可能更“小清新”一些,而他的戏剧对于小资群体来说,则“有点太苦涩了,不能立即形成消费”。不过,风格即人,“我这个人就是一个比较冷的人,投射到作品上,就是这样。”

 

笑或哭都是廉价的

 

王翀很诚实。譬如对于这部《中央公园西路》,他会很坦承地告诉记者,戏排得相对粗糙,缺乏设计,寓意也不够强烈;某一场演员的状态不对,技术还出了故障……在每一次演出结束之后,这个瘦高个的大男孩总会从最后一排的观众席大步流星走到舞台中央,跟观众自我介绍,与观众进行互动。整个过程中他的目光总带着探寻,而在说话的同时,那双在胸前比划的双手曾被人形容为“无处安放,但却优美”。由于形式探索的先锋性,他难免会遇到苛刻的批评,他承认自己内心有时会着急,嘴上也不自主地要反驳,但实际上他能感受到并记住观众的所有质疑,一些合理的质疑,则带来了他在戏剧创作上的某些有意思的改动。

 

艺术有两种创作方式,一种是培养自己的观众群,一种是先研究市场,然后根据市场需求创作观众喜闻乐见的作品。王翀更倾向于前者,这也是他坚持演后与观众互动的原因之一。“戏剧是和电影不一样的东西。电影是你拍出来了就定格在那儿了,而戏剧是永远在进化,节奏变了,细微感觉变了,一系列组织的变化所带来的结果是特别不一样的。”

 

王翀认为,戏剧是和观众进行当下交流的一种方式,它和电影不一样,电影可以留给一百多年以后的人看,完全没听说过那位导演的人依然可以研究他的作品,然而戏剧就是给当下的人看的,如果说戏剧脱离了那些夜晚的话,戏剧就不存在了。“所以说戏剧一定要和观众保持一种微妙的关系,才会有意思。”

 

观众的笑声或者泪水,在王翀看来,都不足以代表戏剧所能获得的最大褒奖。“在喜剧里,我当然喜欢听到观众席上发出的笑声,但这不是最关键的。现在我们的商业戏剧特别喜欢去数观众笑的次数,觉得笑了就成功了,没笑就不成功,包括观众自己也会这样想,但其实这种感觉挺低级的。你看相声可以,但是戏剧艺术你怎么能说观众笑了这就是一个好戏,而没笑好这就不是一个好戏?不是这样的。戏剧它跟这些东西可能一点关系都没有。笑和哭是一样的,其实都可以说是一种廉价的反应。”

 

他更希望自己的戏剧给观众带来的是一种震撼性的体验,“这种感觉很复杂,就是一种不可思议的感觉,观众可能感觉是被震住了,而不是被感动哭了。”

 

改编大过于原创

 

王翀信奉学者戴锦华的一句话:“在莎士比亚之后,一切故事都是俗套。”因此,比起原创,他对改编的兴趣更大,他感兴趣的是戏剧本身,而不是故事,他关注的是剧场里的玩法和看世界的方法。

 

改编所带来的破坏性能创造更大的快感。“戏剧的一种重要审美方式就是重新解读。大家都知道哈姆雷特的故事,知道他要死了,知道他和国王有仇,然后你给我看什么?观众都是抱着这种期待来的,就看你的导演和方案,以及你的阐释和演员的表演。”

 

正因如此,他的戏剧表现方式会给演员带来一定的障碍。“像那些戏曲演员,他们的表演套路都是非常固化的,你想要他们创造一些新的东西,其实是比杀了他们还难。但就是得在这种改变当中寻找新的创作,因为你不改变是不可能的。如果那些套路不改变,它永远是那种大将军的腐朽感觉,大将军只能有大将军的情感,它不可能产生一种干净的当代人的抽象感觉。”王翀要求演员去表演化,即粉碎僵化与刻板的表演套路,而是采取一种松弛、自由、不动声色的表演方式,和通常的舞台表演拉开了距离。

 

目前,王翀和他的“新浪潮”戏剧虽属小众,但已经初具有知名度。让他倍感自豪的是,他曾尝试在戏剧中用长镜头拍人的一辈子,“舞台上拍电影不是我在世界上的独创,但这应该是世界上的独创。这在电影里也是一个不可能的任务,电影艺术是时空转变就应该切镜头,在戏剧里,本身就是时空转变而不剪,用镜头摇移的方式,能做出一种迅速的时间上的跳接,我觉得未来的空间是巨大的,不知道以后会发生什么。”

 

王翀把自己类比为电影中的“第六代”,他的艺术野心远远超过他的商业野心,他希望有一天,可以站在世界的戏剧舞台上与大师去比肩,随着资金支持的日益充沛,艺术和技术的反复历练,他觉得那一天不会太遥远。

 

采访将近尾声,王翀回忆起了自己用100美元做第一出戏剧的体验。最后一次彩排结束,演员都走了,他在空荡荡的剧场里用投影机放映出一段视频,看着屏幕上变幻的画面,他独自一人在剧场里傻乐了一个多小时。“当时就是幸福感特别强,也不知道是为什么。”

 

Q&A

 

有关戏剧审查与王翀的对话

 

影视圈:戏剧审查与电影审查相比,哪个更严苛?

 

王翀:戏剧审查可能比电影还要厉害。因为电影基本上是有一个统一的标准的,大家可以揣摩。假如你能写出像伊朗的《一次离别》这样的电影,你知道这是一定能过的。但是戏剧就不一定,戏剧是由区县一级的文化委员会来审批的,他们基本上是没听过戏没看过戏的官员。

 

影视圈:那你们有应对审查的措施吗?

 

王:比如说,我们演出的剧本和报批的剧本是不一样的,我们要删节后才报批。但是正式演出的时候还是会不一样,但是他们现在也会在所有演出的剧场里安装摄像头,北京所有商业演出的剧场都装了摄像头。

 

影视圈:实时监控?

 

王翀:对,非常可怕,这个就像《1984》里面老大哥监视所有人的那种。

 

影视圈:有哪些部分可能是敏感之处?打擦边球的主题?犀利的台词?还是大胆的性表达?

 

王翀:都有,主题就根本别想了。然后台词呢,连骂人的都不行。就是一个极度的虚伪的审查制度,其实这个和中国的现实是恰恰相反的。那些为富不仁、有钱有权的人,他们可以买春可以强奸,但是就是不允许在作品里出现脏话。

 

影视圈:目前电影界人士对分级制代替审查制的呼声很高,但戏剧界好像没传出过这个声音。

 

王翀:我看谢飞导演之前写的一篇文章,就是呼吁取消电影审查制度的,但是戏剧界就不会有这样一个人出来说,因为戏剧不是一个全民关心的产业,而且很多戏剧人对这种事是漠不关心的,他们那种商业化的作品其实跟审查制度是井水不犯河水的,他们成为了政府的一种共谋。

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