2012.7.3《文艺生活周刊》报道
戏剧新浪潮•《雷雨 2.0》
查拉
1933 年，23 岁的曹禺创作出了话剧《雷雨》。精巧的戏剧结构和震撼人心的戏剧张力让《雷雨》成为中国现代文学史上的经典，几十年来在北京人艺的舞台上经演不衰，几乎是中国话剧在人们心中的代名词，堪称为“中国话剧现实主义的基石”。
2012 年，30 岁的导演王翀以全新的影像手法创作了《雷雨 2.0》。这是对中国现实主义戏剧传统的突破，也是新一代戏剧导演充满着颠覆意味的思考和选择。当无数人心中的经典以截然不同的形式出现在七月的北京，《雷雨 2.0》是否穿透闷热凝重破空而出？是否会以电闪雷鸣的姿态宣告着戏剧新浪潮时代的到临？
为什么是《雷雨 2.0》？
“我看过一次《雷雨》的公演，我很失望。”曹禺先生当年留下的一句话，似乎给《雷雨》在 80 年之后重新解读留下了无限广阔的空间
《电之驿站》、《哈姆雷特机器》、《中央公园西路》……在王翀的戏剧执导名单上，隐隐流露出他对国外经典文本的偏爱。而王翀以往对京剧形式的借鉴和实验影像的尝试，也暗合了他作为国内先锋戏剧导演的变革精神。“传统戏剧是平庸而无能的”，王翀亮出了自己的态度，例证则是几百年来像莎士比亚《哈姆雷特》这样的经典剧作早被世界各地的艺术家们做出了无数种解读，而在长达 80 年的时间里，被奉为经典的话剧《雷雨》却固定在了北京人艺现实主义解读的模式中，鲜有人企图加入个人的理解。带着这种对单一性解读的不满，王翀通过和曹禺先生的女儿，著名编剧万方老师的长谈，顺利地拿到了《雷雨》的版权，以前所未有的《雷雨 2.0》来表现中国话剧史上的经典之作。他希望打破的，是沉积了将近 80 年的保守和固执。
回忆以往的创作经历，形式的突破往往给观众制造了陌生化的体验，但观众对文本的陌生，也使其错失了导演二度创作中的新意。过去借用京剧身段排演《哈姆雷特机器》所引发的争议，让王翀开始思考：也许国内的观众不熟悉海纳•穆勒，也没接触过彼得•汉克，但是通过《雷雨》这部耳熟能详的作品，是否可以让观众关注导演在形式上的革新？
“为什么是《雷雨》？因为我要刨中国话剧的根。”王翀就这样抛出了自己做戏的动机。在他看来，话剧是腐朽的艺术，现有的导表演方式是腐朽的方式，甚至“话剧”这个腐朽的称呼方式，都正在被“戏剧”所取代。以“刨中国话剧的根”为名，王翀以“迎面阻击”和“正面对抗”来形容自己的新作《雷雨 2.0》。在新作中，他回归中国话剧的原点，在中国话剧之父曹禺的剧作中动刀，如同从大厦的底部进行摧毁，在对陈腐导表演体系的摧毁中重新解读文本，以戏剧舞台上拍电影的方式，展现出后现代新浪潮戏剧的独特质感。
戏剧？不，这是一部女性电影
相比于之前同样运用现场影像而类似情景喜剧的《中央公园》，对于《雷雨 2.0》，王翀的定义是“女性电影”。
不同于原著《雷雨》，《雷雨 2.0》把故事的发生时间改为 1990 年，故事背景则变成了一个高干子弟家庭。从高干家热闹的派对开始，夜色中的两个女子——和高干子弟交往的女子，以及高干家的怀孕的保姆，女人们的人生经历和内心感受被戏剧舞台和摄影镜头所放大、剥离，带给观众一场似乎完全颠覆又似是而非的《雷雨》。
显然，《雷雨 2.0》和《雷雨》之间并没有严格的对仗。男性的高干子弟成为周朴园和周萍的合体，而和高干子弟交往的女子——她像繁漪，然而又不能称之为“繁漪”，同样，怀孕的保姆似乎是鲁侍萍和四凤的化身，然而她却不是“鲁侍萍”或者“四凤”。对此，王翀的解释是：“在剧中没有具体的人名，和原著《雷雨》相比，这部戏其实更多是对当代人的关注”。作为古希腊时期的戏剧传统，乱伦在当代人的生活中早已退居次席，并不是生活中的真实体验，“所谓体验，更多的是生活中的性别政策，是男性和女性之间的势力对抗”。
在《雷雨 2.0》中，女性视角和女性经验构成了主体，结合剧中所使用的四台高清摄影机，即意味着整部剧里，镜头都是指向女性。在一场门里门外调情的片段里，从站在门口到大门打开，一般来说都是从门外男性的视角来完成叙述，象征着两性之间征服和被征服的关系。但在《雷雨 2.0》中，镜头处于门内，在女性的角度审视门外的男人，借以呈现女性微妙的心态变化。如果说《雷雨》重在表现男权制度下女性的无路可走和女性命运的悲剧，那么《雷雨 2.0》并没有停于表面化的性别对峙，而是走进了女性的内心世界，在其中发掘出女性细腻而柔软的孤独，无法被男人理解的孤独。
“周萍确实是制造不幸的原因，但是镜头全部指向女性的内心。曹禺的原著是一部命运悲剧，而我的侧重点则在于女性”。身为男性导演，王翀从《阴道独白》开始关注女性的生存境况和内心世界，在《雷雨 2.0》之外，计划中上演的《海上花 2.0》同样是一部女性题材实验影像作品。“这是性别政治，也是性别战争”，王翀对女性电影有着自己的理解，“就算是在调情和床戏中，我们的镜头始终指向女性，而不像男性电影一样表现周萍的征服。这是女性内心世界的电影化，是我所要呈现出的影像戏剧”。
挑起“戏剧新浪潮”的大旗
2011 年《中央公园西路》的成功带给了王翀无数赞誉，但是一年只有一部作品的出产量，在多轮巡演的映衬下依然显得有些单薄。一年短暂沉寂之后，王翀举着“戏剧新浪潮”的大旗再次站在了观众面前，《雷雨 2.0》、《椅子》、《乔布斯：美丽与哀愁》、《海上花 2.0》、《易卜生戏剧全集》等几部作品的上演计划，已经排满了 2012 年下半年的演出日程。对于这种一鸣惊人的举动，王翀显得有些不以为然：“过去的一年在沉淀和选择，在积蓄力量。我想这是高产期来临之前必要的准备。新锐导演有这么多，要想开创局面，需要用作品来证明自己。”
大旗下的【王翀词典】
词条一：【关于戏剧新浪潮】之所以成为戏剧新浪潮，是因为我的作品给人的感觉不是快节奏的好莱坞电影，而更加接近法国新浪潮电影时期的状态。戏剧新浪潮并不一定就是影像戏剧，比如后面的几部作品，《椅子》和《美丽与哀愁》可能就不会用到影像。我所提出的戏剧新浪潮，是对艺术的解构和重构，让文本形成新的多维空间，在新的世界中搭建新的感知结构。
每个时代应该有每个时代的艺术。八十年代有林兆华的探索戏剧，九十年代有孟京辉的先锋戏剧，到了 2010 年代，新一代戏剧人对艺术产生新的回应，这就是我们的新浪潮戏剧。我们要做的不仅是戏剧节或者展演，而是通过推出一批新的作品，在跨界的表演方式中创造新的艺术门类，进而树立新的艺术风格。
词条二：【关于影像】我希望自己的影像戏剧作品，每一部都有不一样的风格。
例一：《哈姆雷特机器》的影像受林兆华的影响，属于传统影像。一块大幕，放一段视线剪辑好的影像。这很平庸，甚至有些弱智，但因为《哈姆雷特机器》独特的历史文献意义，这样的处理效果看上去还可以。
例二：《中央公园西路》类似情境剧，它的影像附着在话剧的根上——拿掉影像，这部戏依然成立，可以独立演出。
例三：《雷雨 2.0》是对当下原创戏剧发自内心的真诚质疑，没有影像它就无法存在。新媒体时代，戏剧已经不能超越人的日常体验。单线条的剧本，录好的影像——谁都知道这些是假的，是过去的已经发生的内容。在我们的戏里，所有的“发生”都是即时的，四台高清摄像机，演员手持、架在天花板上、摄影师在拍摄中移动……每个镜头都是现场完成的，相比于给观众演戏看，我更强调“看，我们怎么把电影在舞台上限制这么多的调价先拍摄出来”。拟音台、现场配音、镜头的切换等等，我们要创作出截然不同的《雷雨 2.0》。需要说明的是，我们的台词虽少，但全部取自《雷雨》的原文，只不过进行了重新组合。这是后现代剧作法，在不改变文本的前提下对文本进行重新的编辑。
词条三：【关于观众】看我的戏，或者说看所有人的戏，都需要一颗开放的心。后现代时代，人们在快速浏览海量爆炸的信息，时间正在变得破碎而多义。随着微博的兴起，社会人每天被海量的信息包围着，世界变得前所未有的多焦点，而舞台显然也可以顺应这种多焦点的潮流。观众会选择自己所关注的内容，而无需担心他们接受不了舞台上的摄像机拍摄效果。当电子产品正在成为人新的习惯，那么人也在这种手铐和脚镣的束缚下变成奴隶。