2011.7.7 《南方周末》报道

 

《好学生还是小学生——一个年轻戏剧人的“一意孤行”》
石岩

 

迄今为止,29岁的王翀已经导了9部半戏,其中6部是西方当代戏剧在内地的首演,1部半是原创作品。它们的制作成本最高不过十几万,最低1.5万元,却从北京巡演到上海、武汉、深圳、杭州、长沙、香港、纽约、魁北克和伦敦。“我对巡演特别关注,算是文化影响力,也是游历。”巡演时,作为导演的王翀同时兼任剧本翻译、剧务、会计、海报设计、配音、灯光……他像一个典型的背包客,尽量买低价机票,优先选择假期闲置的留学生宿舍,却总能从低廉的制作经费中抽出钱来给演员发工资。

这个夏天,王翀的演出日程表排得挺密:5月中下旬获美国“外百老汇剧作奖(又称奥比奖)”的《阴道独白》在北京第四轮演出;6月10日到25日,美国导演伍迪·艾伦1995年的剧作《中央公园西路》在内地首演;7月8日到31日,他改编的德国剧作家海纳·米勒的《哈姆雷特机器》赴法国阿维尼翁戏剧节,参加off单元展演。


身高1米9的王翀是个有教养的愤怒青年。他很善于用准学术语言宣讲自己的观点,也善于连珠炮一样地表达自己的愤怒:“我做的东西不是好坏的问题,在一定程度上,只有我在做。这挺可怕的。这个事说大了是民族戏剧还处于蒙昧当中。《自我控诉》是1966年的作品,《哈姆雷特机器》是1977年的作品,这两个戏都是它们时代最重要的作品,我去年和前年把这两个戏排出来,都是中国大陆首演。”


王翀为很多事愤怒:国内戏剧界的贫乏短视;没有独立的剧评人;做戏空间不够大、资助不够多、社会关注度不够高……从北京著名的重点中学,一路读进北京大学、加州大学,王翀曾经有典型的“好学生”闭门造车的心态:“自己做好事就行了,别的不用管,考试考好了人就能出来”,但却渐渐发现:市场对戏剧导演、哪怕是青年导演的首要要求越来越变成“扎钱”。

商业罗生门


舞台被布置成一个典型的小资客厅:沙发、书架、贴墙的工作台和吧台、美式表情的照片安放在宜家风格的镜框里、袒露着性器官的男女公仔。沙发上端坐着一尊被新鲜遗弃的主妇,身披睡衣好像身披战袍、脑袋上布满彩色的卷发器,运足了气,寻找目标,准备咆哮。惟一能把观众的欣赏预期从眼前具象的肥皂客厅剧中拉开的是墙上的视频投影:一只乌龟和两只小鱼在玻璃容器中上演试探、防御、包围、进攻的戏码。2011年6月,伍迪·艾伦1995年的剧作《中央公园西路》在北京木马剧场上演。


一个被遗弃的主妇引发了若干组关系的破裂、重组,背叛者、欺骗者、登徒子、幻想家、老好人、女强人、小萝莉……每一个角色最终都变成一段无足轻重的笑料。伍迪·艾伦的剧本提供了足够的空间,对当代生活的具象模仿变成了对当代生活的揶揄嘲讽。与以往的实验风格不同,这次他用了极少的舞台手段,演员的表演却夸张易懂得像漫画。最虚伪、最可笑、最恬不知耻、最歇斯底里的念白不是对着观众说的,而是对着两台实时拍摄的摄像机说的,然后被实时投影在墙上,角色每一个细微的表情都被机器放得更大、更具物质感和泡沫感。


观众尽可以带着看小品的心态入戏,但不久他们就会发现,表演还稍有稚嫩的演员们呈现的绝非一出浅薄的小戏。
可对王翀来说,《中央公园西路》已经是一个“投其所好”的作品。《阴道独白》赚了钱,王翀的年收入几乎翻了三番,此前这位北大法学学士、夏威夷大学戏剧学硕士年收入只有三万左右。媒体报道多起来,尽管报道聚焦于《阴道独白》在各地巡演的换名风波,为什么有些城市可以打出“阴道”字样的海报,有些城市却得遮遮掩掩地改为“V(英文单词阴道的首字母)独白”、“女性独白”?戏本身反而成了次要问题。王翀的名字跟他认为自己“最没意思的作品”联系在一起,投资人找上门来,希望复制《阴道独白》的商业成功。


2009年,王翀导演了英国女作家萨拉·凯恩的诗剧《渴爱crave》。跟基于美国女作家伊娃·恩斯勒对两百位女性采访的《阴道独白》一样,《渴爱crave》名字耸动而富商业卖点,骨子里却真诚严肃。然而“诗剧”远离大部分中国观众的欣赏习惯太远,《渴爱crave》并没赚到钱。


来自父母的温柔压力却开始逐渐升级,他们时不时地建议,是不是应该找个工作。2008年王翀念加州大学戏剧学博士一年便退学,从热门的法律转而学习戏剧,父母都没有表现出这么强烈的焦虑——儿子毕竟还在常规路线上。
王翀之所以放弃博士学位的学习,一是因为美国戏剧学博士课程太过理论化,二是因为2005年在林兆华主持的戏剧大工作坊上,德国青年戏剧领袖托马斯·沃斯特马雅的一句话。沃斯特马雅问王翀以后想做什么,王翀说去大学当老师,沃斯特马雅觉得很奇怪:德国的年轻人毕业后都冲到一线,中国年轻人为什么喜欢去二线。


“这句话我记了好几年。”王翀说。


“他们理解你的途径一个是看你往家拿多少钱,一个是看媒体怎么说。”王翀说,偏偏这两样他都没有太让父母放心的成绩。跟演员一起垫场租,没有排练场地,在演员家的客厅、在北五环外的大街上排练倒是常事。


为了存续,《阴道独白》无意闯出的商业之路必须继续下去。王翀开始从大师经典作品中找有商业潜质的戏,但市场和政府更认可“原创戏剧”,观众希望在剧场中看到他们自己,政府有限的创作补贴也往往偏向原创作品。


提到“原创”王翀有海量的愤怒:“所谓的原创,很多是低级重复。《茶馆》是好戏,但模仿《茶馆》的戏太多了,《天下第一楼》、《古玩》、《旮旯胡同》、《小井胡》……三幕、三个时空,人物关系、剧情走向、时代背景糅在一起……老这样,什么时候能有新鲜的戏剧语言?我导演的《哈姆雷特机器》的原创度,比很多国内原创戏的原创度要高很多!”


京剧、地方知识、哈姆雷特机器


如果可以自由选择,“好学生”王翀希望自己做的每出戏都有解一道数学难题的快感。不讲故事,用各种符号堆砌一座意义的迷宫,跟观众分享繁复带来的真实和深刻。“线性叙事、人物性格鲜明,那是一个虚假造作的世界。”王翀说。


迄今为止,王翀最满意的是《哈姆雷特机器》。《哈姆雷特机器》是前东德剧作家海纳·米勒1977年的作品。米勒生于1929年,少时曾随德军入侵苏联,德军溃败后,因为会说几句波兰话,逃过苏军盘问,二战后成为东德的异见分子,作品常常被认为有伤风化而遭禁演。《哈姆雷特机器》基于对1950年代“匈牙利事件”的反思,当然更不会见容于当时的东德社会。直到1986年备受争议的后现代剧场代表人物罗伯特·威尔逊把《哈姆雷特机器》带到英美巡演,米勒才成为享誉世界的剧作家,以至于很多欧洲剧团都以排演米勒的作品为荣。


2009年夏天,王翀携原创作品《电之驿站》参加魁北克边缘戏剧节和纽约实验戏剧节,其间在纽约长岛参加了为期一个月的罗伯特·威尔逊工作坊。每年夏天,威尔逊都要从世界各地招募年轻的戏剧人排演新戏。2009年夏天,威尔逊要完全照搬《哈姆雷特机器》的舞台调度排演诗剧《轻叶》,王翀做他的排练演员和助理导演。


等到自己做《哈姆雷特机器》的时候,熟悉威尔逊版舞台调度的王翀完全抛开威尔逊的做法:“米勒写剧本是为了反思东欧社会主义和当时女性的社会地位,我要做的戏应该直指现实。”


王翀版“机器”以一段金日成去世的纪录片开场,万山同悲、电闪雷鸣,镜头所到之处到处是呼天抢地的人群,分不清他们的表情是悲伤还是尴尬。纪录片的画面隐去,四位演员出现在幕布前,他们身穿戏曲演员的练功服,其中一位小平头演员抱拳上前,自报家门:我曾经是哈姆雷特,我站在岸边,对着浪花说废话,背后是废墟中的欧罗巴……他做着变形的戏曲动作,一路念白。京剧成为王翀完成《哈姆雷特机器》中国化的工具。


“他走进盔甲,用斧子劈开冰河时代”;“深海,奥菲莉亚坐在轮椅上,鱼、碎片、尸体和断肢从周围漂过”。


这类舞台提示用灯光音效写意表达,“林兆华说过,不是我为剧作家服务,而是剧作家为我服务。”戏剧硕士出身的王翀总能为自己的做法找到恰当的脚标。


“我们在一定程度上,仍生活在‘毛时代’里。”王翀解释为什么他的“机器”中出现“规定的废话”、“法定的快乐”一类的台词。


2010年《哈姆雷特机器》在“北京国际青年戏剧节”公演时,戏剧出身的美国影星凯特·布兰切特也成了一名观众,这是她在戏剧节上看的惟一一部作品。2011年7月1日,该戏在北京木马剧场二次公演。


西方的小学生


在2010年北京国际青年戏剧节特设的研讨会上,“机器”经历了冰火两重天,研讨会前半段,与会者对“机器”发起了猛烈攻击:意义的碎片、政治的图解、毫无逻辑地拼贴……


林克欢实在忍不住了:“这些人对后现代戏剧一无所知。”林是前中国青年艺术剧院院长、退休后活跃于两岸三地的戏剧理论家,他站起来为王翀辩护。研讨会的风向从此转变,“中国戏剧史上一些基本的问题,比如说话剧中国化、中国传统戏曲和西方戏剧的关系、五四,所有陈芝麻烂谷子的问题,都从对《哈姆雷特机器》的评价中给带出来了。”王翀对南方周末记者回忆。


会后,林克欢意犹未尽,又撰写了对“机器”的剧评:“确定,明晰,黑白分明,不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛,非线性剧作与反文法表演,是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样,它提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架……”


青戏节艺术总监孟京辉对“机器”的反应起初并不强烈,首演后,他对王翀就某一场戏的处理提了一个特别微小的负面意见,然后马上反问:别人是怎么说的?林克欢的文章见报之后,孟京辉的态度有了微妙的转变。2010年12月,孟京辉杭州工作室以“戏剧展演”的方式开张,一向注重推介戏剧新人的孟京辉带了三个戏到杭州,其中就有王翀的“机器”。“机器”之前,王翀做过一个15分钟的小戏《京具》,那是借用京剧动作完成的“肢体戏剧”,没有情节,没有时空和人物关系,没有对白,只有含义丰富但意指却并不明确的肢体语言。


不是票友的王翀之所以把京剧作为自己的舞台语汇,是出于一种自觉:“日本戏剧人在1960年代的时候,开始反思自身和西方的关系,摒弃弗洛伊德现实主义和易卜生的写实戏剧,从而诞生了一批大师,铃木忠志、蜷川幸雄、浅野庆太,台湾和韩国大概是从1980年代开始,回归传统艺能。林怀民、吴兴国、优人神鼓、赖声川的相声剧都是其中的代表。”


在王翀看来,中国戏剧人在1980年代也做过类似工作,不过后来尝试中断了。只要不捡起传统,中国戏剧就只能做西方的小学生。


从2011年开始,王翀把自己的排演计划分成实验、商业两部分。实验部分有《论语2.0》,商业部分有以80后成长经历为蓝本的相声剧、2001年获香港舞台剧最佳剧本奖的《天台上冥想的蜘蛛》在内地首演。

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